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內(nèi)容提要：在弗洛連斯基的美學(xué)思想中，真善美——這三個(gè)形而上學(xué)原則，不是三個(gè)不同原則或存在的三個(gè)方面，而是同一個(gè)原則。因?yàn)檫@只不過是從三個(gè)不同角度來看的同一種精神生活。藝術(shù)活動(dòng)不是心理性的，而是實(shí)體性的；藝術(shù)的宗旨是“啟示原型”、表現(xiàn)新的、先前未知的實(shí)在。藝術(shù)家不是構(gòu)造形象，而是借助于顏料來“清洗”“精神實(shí)在的記錄”。因此，藝術(shù)的方法應(yīng)該是象征主義的，而不是自然寫實(shí)主義的。自然主義的透視法則是建立在歐幾里得空間、靜止不動(dòng)和機(jī)械觀察基礎(chǔ)上的。但世界的空間不限于歐幾里得空間，對世界的直觀不等于世界的真實(shí)圖景，透視論者缺乏精神的積極性。因此，透視法則不適合于對有深度的、間斷性的、多關(guān)聯(lián)的、非均質(zhì)的、等級性的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行象征性的描繪。不服從于透視法則的東正教圣像畫法（反透視）具有自己的精神意義。

關(guān)鍵詞：真善美的統(tǒng)一；象征主義；自然主義；透視法則

作者簡介：徐鳳林，北京大學(xué)外國哲學(xué)研究所及哲學(xué)系宗教學(xué)系教授。

從作為一門現(xiàn)代人文學(xué)科的美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的角度來看，基督宗教美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)仿佛可以作為一般美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)分支或部分，但基督宗教是一種完整的世界觀，在此基礎(chǔ)上有一套本體論、認(rèn)識論和價(jià)值觀體系，因此，從這一觀點(diǎn)體系來看，基督宗教美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)是基督宗教神學(xué)的一個(gè)部分。這樣，在這兩個(gè)視角下，在相同的“美學(xué)”和“藝術(shù)”名稱之下，實(shí)際上呈現(xiàn)出的是對“美學(xué)”和“藝術(shù)”概念的兩種不同理解。美的本質(zhì)可以作為自然的和諧比例或人的悅目感覺，美的本質(zhì)也可以被作為上帝啟示（靈感）的形象表達(dá)；藝術(shù)可以作為對現(xiàn)實(shí)之美的體認(rèn)與再現(xiàn)，藝術(shù)也可以被作為對神圣天界實(shí)在的象征性構(gòu)建；圣像畫可以作為古代藝術(shù)作品來欣賞，同時(shí)，圣像也被作為神圣原型的真實(shí)體現(xiàn)。

俄羅斯哲學(xué)家帕維爾·亞歷山德羅維奇·弗洛連斯基（П.А.Флоренский，1882-1937）的東正教美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)思想，對這些概念的后一方面有許多深刻的思考和獨(dú)特的解釋。在這里，東正教圣像要么大于繪畫，要么小于繪畫；東正教的美要么大于美，要么小于美；東正教藝術(shù)要么大于藝術(shù)，要么小于藝術(shù)。于是，引發(fā)我們進(jìn)一步思考，那么到底什么是真正的圣像，什么是真正的“美”，什么是真正的“藝術(shù)”？

弗洛連斯基的美學(xué)與藝術(shù)思想體現(xiàn)在他的《真理的柱石與確證：東正教神義論》（1914年）、《反透視》（1919-1922年）、《圣像壁》（1922年）、《造型藝術(shù)作品中的時(shí)間與空間分析》（1922一1924年）等著作中。按照當(dāng)代俄羅斯學(xué)者B.B.貝奇科夫的評價(jià)，“弗洛連斯基是東方基督教文化的最后一位大理論家，這種東方基督教文化開始于古希臘，經(jīng)過了早期基督教、拜占庭和古羅斯，到20世紀(jì)初的俄羅斯宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)。正是在許多世紀(jì)的東正教神學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了弗洛連斯基神父的‘新東正教美學(xué)’”[1]。

一、形上美學(xué)

基督宗教美學(xué)與唯心論美學(xué)、機(jī)械唯物論美學(xué)的根本差異在于其上帝創(chuàng)造論和拯救論的世界觀。一方面，美不是來自理念的感性顯現(xiàn)，也不是來自個(gè)人的主觀感覺，而是以上帝創(chuàng)造和拯救世界的原初構(gòu)想（Economy）為基礎(chǔ)的；另一方面，美不在于人之外的物質(zhì)世界的客觀形式，而在于人在上帝信仰基礎(chǔ)上對上帝造物理念的接受。這樣，美的觀念的前提是對人在世界中的地位的理解。弗洛連斯基在《真理的柱石與確證》一書的附錄第27中，對比了兩種不同的世界圖式以及美在兩種圖式中的不同地位。一種是列昂季耶夫的世界圖式：宇宙存在類似于一個(gè)四層梯形結(jié)構(gòu)，最底層最寬，是世界萬物，屬于物理學(xué)和美學(xué)；第二層稍窄，是有機(jī)物，屬于生物學(xué)（人和動(dòng)植物生理學(xué)、醫(yī)學(xué)等）；第三層是人類社會(huì)，屬于倫理學(xué)和政治學(xué)；最高層第四層最窄，屬于宗教神秘主義。人格（個(gè)人生活）參與世界存在的這四個(gè)層面，美學(xué)則僅存在于最底層，是物理世界的屬性，離宗教最遠(yuǎn)。弗洛連斯基的世界圖式則幾乎完全相反：宇宙的最底層或核心是神秘主義和宗教，第二層是倫理學(xué)和政治學(xué)，第三層是生物學(xué)，第四層是物理學(xué)。人的生命在上帝恩典幫助下把宇宙的全部層次都容納于自身。美不在于外部世界本身之中，而是來自上帝，上帝是最高的美，萬物通過參與這個(gè)最高的美而成為美的；當(dāng)人格皈依上帝的時(shí)候，他身上的一切都是美的，相反，當(dāng)人格背離上帝的時(shí)候，他身上的一切都是丑的。[2]

雖然弗洛連斯基在此對列昂季耶夫的解釋是片面的和不客觀的，但在這個(gè)對比中反映出兩種不同的美學(xué)觀念，分別是以機(jī)械唯物論和基督教兩種不同的世界觀為前提的。兩種宇宙圖式都針對世界和人，但其含義則各有不同。前者是作為對象性的、客體存在物的世界與人，后者則是作為意義、理念、目標(biāo)的世界與人。因此，美的概念在各自語義系統(tǒng)中便有不同的意義。在前者看來，世界與人的意義、理念、目標(biāo)都是些不現(xiàn)實(shí)的設(shè)定，不具有客觀真實(shí)性和實(shí)際價(jià)值；在后者看來，離開了以上帝為基礎(chǔ)的意義、理念、目標(biāo)，用外在的眼光所看到的外部世界，恰是一種主觀的虛幻表象，而內(nèi)在的意義與目標(biāo)來自神圣真理與善。這就涉及“美”的概念與“真”“善”和“愛”的關(guān)系。

在基督宗教世界觀視角下，當(dāng)上帝作為世界和人的創(chuàng)造者、人的全部價(jià)值源泉的時(shí)候，真善美就成為上帝賦予世界與人的共同價(jià)值，而且三者是統(tǒng)一的。因此，在弗洛連斯基的美學(xué)思想中，真善美—一這三個(gè)形而上學(xué)原則，不是三個(gè)不同原則或存在的三個(gè)方面，而是同一個(gè)原則。因?yàn)檫@只不過是從三個(gè)不同角度來看的同一種精神生活。把精神生活看作是從自我發(fā)出的、以自我為中心來看它，它就是真理；在與他人的關(guān)系之中，把精神生活看作是他人的直接作用，它就是善；精神生活被另一個(gè)人直觀為外部對象，它就是美。美是上帝之光的顯現(xiàn)。

美與愛的關(guān)系也是這樣。他區(qū)分了兩種愛——上帝之外的愛和來自上帝之愛。上帝之外的愛——只是類似于“胃的生理功能”[3]；基督宗教的精神之愛（屬靈之愛）則是愛的主體脫離經(jīng)驗(yàn)之物和“轉(zhuǎn)入新的現(xiàn)實(shí)”。在愛的新現(xiàn)實(shí)中，個(gè)性在保持著自己形象的情況下，實(shí)現(xiàn)了自我與他人的“本質(zhì)同一”（而不是“本質(zhì)相似”）。“每一個(gè)自我都像照鏡子一樣，在另一個(gè)自我的上帝形象中看到了自己的上帝形象”。具體化身的愛，對于對象性直觀來說，就成為美。[4]

美作為精神生活的成果，也體現(xiàn)在苦修者身上。按照弗洛連斯基的解釋，苦修是通過圣靈來直觀不可言說的上帝之光，因此希臘教父把苦修不是稱作靈修工作，而是叫做“藝術(shù)”，“藝術(shù)中的藝術(shù)”。按照希臘術(shù)語，理論知識是Philosophia,即“愛智慧”，也就是現(xiàn)代意義上的“哲學(xué)”，—通過苦修達(dá)到的對上帝的直觀知識，叫做Philokalia,即“愛美”，而不是我們現(xiàn)代意義上的“愛善”。Kalia在古代的主要含義是美，而不是道德完善。因此，弗洛連斯基認(rèn)為，那部著名的東正教靈性著作《愛善集》[5]，按其古代含義應(yīng)該理解為“愛美集”?！暗拇_，苦修所造就的不是‘善的’人，而是‘美的’人，神圣苦修者的突出特點(diǎn)完全不是他們的這樣一種‘善’，這種善在世俗人身上、甚至在罪人身上也往往能夠具有，而是靈性之美，是發(fā)光的人格身上的耀眼的美，這種美是肥胖的、世俗的人無論如何也達(dá)不到的”[6]。“愛美”的生活是人達(dá)到對肉體的改造，在世間獲得受造物的原初之美?？嘈奚畹哪繕?biāo)是“通過博取圣靈而獲得身體的不朽和神化”，獲得神化的見證方式之一是具有洞見美的天賦。因此，“苦修者的努力目標(biāo)是感知所有受造物的原初之美。圣靈在受造物洞見美的能力中開啟自己。永遠(yuǎn)能在萬物中發(fā)現(xiàn)美——這意味著‘在普遍復(fù)活之前的復(fù)活’（階梯約翰語），意味著預(yù)見到最后的啟示”[7]。這樣，苦修生活之美具有兩種含義，一個(gè)含義是本體性的，是苦修者在上帝恩典中通過自身的努力所達(dá)到的靈性之美，苦修者的“面貌”真實(shí)地變成“發(fā)光的面容”，這個(gè)面容具有從內(nèi)向外的光耀之美；另一個(gè)含義是審美能力，苦修者的心智被圣靈照亮，獲得了能夠參透超驗(yàn)之美、天上之美的能力。“充滿靈性的人格是美的，而且具有雙倍的美。他作為周圍人的觀看對象，具有客觀的美；他作為一個(gè)視點(diǎn)以新的、得到凈化的方式觀看周圍事物，具有主觀的美”[8]。這樣，苦修者即是美的對象又是美的主體。他通過苦修功夫改造了自己，觀看他的人在他身上看見了受造物的原初之美。另一方面，苦修者通過自己的修煉而能夠洞見宇宙的原初之美。他自己向自己展現(xiàn)美，自己在美中直觀美?？嘈拚攥F(xiàn)實(shí)地加入了“絕對之美”的生活，因而在此世生活中就克服了俗世與天界之間的界限，在美的水平上，在對美的愛（filokalia）中，實(shí)現(xiàn)了這一最困難的本體論轉(zhuǎn)變。

弗洛連斯基認(rèn)為美學(xué)的主要對象——即藝術(shù)的任務(wù)，就是在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造這樣的美。

二、藝術(shù)哲學(xué)

基督宗教世界觀是一種神人中心論的世界觀，在這樣的前提下，作為“人為”（искусственный）活動(dòng)的“藝術(shù)”（искусство）便獲得了重要意義和廣義的解釋，其含義遠(yuǎn)不止現(xiàn)在所說的“文化”中的一個(gè)部分，而是更接近于全部“文化”（“人文化成”）。

俄羅斯哲學(xué)具有對藝術(shù)加以廣義解釋、賦予藝術(shù)以最高使命的傳統(tǒng)。索洛維約夫把藝術(shù)的最高任務(wù)看作是“在我們的現(xiàn)實(shí)中完全體現(xiàn)這種精神的完滿性，實(shí)現(xiàn)絕對的美，或建立普世的精神有機(jī)體”[9]。同樣，弗洛連斯基認(rèn)為“藝術(shù)的目的在于克服現(xiàn)實(shí)的感性外表和自然主義的偶然的表皮，表達(dá)現(xiàn)實(shí)的恒常不變的普遍意義”[10]。但弗洛連斯基的藝術(shù)哲學(xué)除了對藝術(shù)本質(zhì)與任務(wù)的宏觀哲學(xué)闡釋之外，還通過“藝術(shù)空間”“象征主義”與“自然主義”“透視”與“反透視”等專門概念進(jìn)行了具體分析。

1.藝術(shù)空間。弗洛連斯基把文化活動(dòng)看作是“對空間加以組織的活動(dòng)”。全部文化包括技術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)，其中，技術(shù)是對物質(zhì)生活空間加以組織的活動(dòng)，科學(xué)和哲學(xué)是對思想空間加以組織的活動(dòng)，藝術(shù)的任務(wù)則是“以新的、自己的方式對空間進(jìn)行重新組織”[11]。全部藝術(shù)類型都有某些共同的空間組織方法，但這些方法又根據(jù)各自的空間原則的不同而具有不同的自由度。在藝術(shù)空間的組織上，詩歌和音樂擁有最大的自由度；它們可以創(chuàng)造隨便任何空間，因?yàn)樗囆g(shù)家可以把大部分創(chuàng)造工作轉(zhuǎn)嫁給聽眾或讀者。通常是詩人給出空間的公式，而讀者應(yīng)當(dāng)自己再創(chuàng)造用以構(gòu)造該作品的空間的形象。這個(gè)任務(wù)對讀者來說是很復(fù)雜很困難的，如果讀者在作品中不能成功地找到明顯的和完整的形象，作者可以推卸自己的責(zé)任。藝術(shù)作品是一個(gè)完整有機(jī)體，其中各部分相互聯(lián)系，沒有任何整體所不需要的成分。應(yīng)當(dāng)從整體的觀點(diǎn)來理解各部分的意義。光照、形體、聲音、形象等等在藝術(shù)作品中只有在它們作為整體的各個(gè)部分的相互聯(lián)系中才能理解和評價(jià)。荷馬、莎士比亞、但丁、歌德的偉大作品要求讀者付出巨大努力進(jìn)行共同創(chuàng)作活動(dòng)，這項(xiàng)工作不是任何人都能勝任的。如果在某位讀者意識中，天才詩人作品的豐富的和復(fù)雜的空間被分解成細(xì)碎的、彼此無關(guān)的空間，那么，他就無法領(lǐng)悟到藝術(shù)整體。音樂在藝術(shù)空間的組織上擁有更大的自由。音樂就像代數(shù)一樣給出一些公式，這些公式可以代入任何形式的內(nèi)容。相反，戲劇則要求觀眾有更少的主動(dòng)性；建筑和雕塑則擁有更嚴(yán)格的空間[12]。

繪畫在藝術(shù)空間的組織類型上介于音樂和建筑之間。但在繪畫內(nèi)部，油彩寫生畫和線條畫在藝術(shù)空間組織原則上又彼此不同。線條畫創(chuàng)造的是積極的運(yùn)動(dòng)空間，油彩寫生畫創(chuàng)造的是消極的觸覺空間。線條畫的主要因素是描線，它是運(yùn)動(dòng)方向的符號或標(biāo)志。描線是運(yùn)動(dòng)的抽象痕跡。描線中記載著畫家對世界的積極態(tài)度。畫家在線條畫中是對世界施加作用，把自己東西給予世界，而不是從世界中獲取。

相反，油彩寫生畫中的空間則是消極的。這個(gè)空間表現(xiàn)的主要是世界對人的作用，而不是相反。油彩寫生畫空間由色彩斑點(diǎn)、彩面、涂抹構(gòu)成，這些東西不是施加作用的象征，而是感性知覺直接面對的給定物。這個(gè)空間是由某些物質(zhì)來填充的，沒有脫離物質(zhì)。彩色斑點(diǎn)作為油彩寫生畫的基本要素，是畫家從世界獲得的無償禮物。畫家把顏料涂抹到畫布上的方式作畫，也就是通過觸覺，觸覺要求對外部世界的最小關(guān)涉。“觸覺是對世界的積極的消極態(tài)度”[13]。在油彩寫生畫中我們面對的實(shí)際上不是空間，而是環(huán)境，物質(zhì)性在這個(gè)空間中總是占據(jù)首位。線條畫則首先被空間所占據(jù)，空間統(tǒng)治物體，按照空間的樣式來解釋內(nèi)部物體?？臻g可以包含物體，但也可以獨(dú)立存在，不填充任何東西，可以是純粹的抽象空間，這在油彩寫生畫中是不可思議的[14]。

弗洛連斯基明確區(qū)分了藝術(shù)作品中的“構(gòu)圖”（композиция）和“結(jié)構(gòu)”（конструкция）。構(gòu)圖是指（畫家的）“空間組織規(guī)劃圖”，也就是描繪-表現(xiàn)手段的總和，包括形式、色彩、線條等，結(jié)構(gòu)則是指描繪對象自身的意義系統(tǒng)。換言之，結(jié)構(gòu)主要取決于被描繪的現(xiàn)實(shí)（物質(zhì)的或抽象的、精神的現(xiàn)實(shí)），而構(gòu)圖主要取決于畫家自己。構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)的關(guān)系：兩者在藝術(shù)作品中是矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。就像基督教義中對基督神性與人性的關(guān)系的定義一樣，兩者“既不可融合又不可分離”。弗洛連斯基認(rèn)為，只有在希臘藝術(shù)和圣像畫中，才達(dá)到了構(gòu)圖原則與結(jié)構(gòu)原則的平衡。[15]

2.象征主義與自然主義。弗洛連斯基給藝術(shù)賦予了重要意義。他把人類活動(dòng)劃分為三類：實(shí)踐活動(dòng)，理論活動(dòng)和“神通活動(dòng)”（Teurgy）。實(shí)踐活動(dòng)生產(chǎn)器物，或廣義的“工具一機(jī)器”，理論活動(dòng)生產(chǎn)理論，或“概念-術(shù)語”，神通活動(dòng)生產(chǎn)“圣物”。什么是神通活動(dòng)？Teurgy這個(gè)術(shù)語在現(xiàn)代語言里通常被解釋為神秘宗教儀式、法術(shù)、巫術(shù)等，但在弗洛連斯基那里，這一術(shù)語是在其古代原初意義上使用的，是指神界與人界的交通，是上帝下降到世界的階梯，上帝借此來照亮和改造物質(zhì)，人借此直觀或上升到天界。神通活動(dòng)的任務(wù)是用意義對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行完全改造和把意義完全實(shí)現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)中。這是完整的人類活動(dòng)，在古代曾作為全部文化的基礎(chǔ)，后來，作為整體的文化分解為各種活動(dòng)，通神活動(dòng)縮小為宗教崇拜儀式。至于藝術(shù)，廣義的藝術(shù)作為“在物質(zhì)中體現(xiàn)意義的能力”，不是一種獨(dú)立的活動(dòng)，而是上述三種活動(dòng)的一個(gè)必要方面。但藝術(shù)中最大程度地保留了通神活動(dòng)的意義和形象。這種意義和形象就是象征。

弗洛連斯基接受了20世紀(jì)初俄國象征主義文學(xué)和藝術(shù)流派的精神，并進(jìn)一步發(fā)展。在這里，“象征”一詞的含義重點(diǎn)不在于人使用的“符號”，而首先是天界形象的表達(dá)。弗洛連斯基對象征的定義有三種表達(dá)：象征是“大于其自身的存在”；象征——是這樣一種存在，它通過自身來顯現(xiàn)另一種存在（原型），后者不是象征自身，而是大于象征，但后者的本質(zhì)又要通過象征來顯現(xiàn)；象征是這樣一種“本質(zhì)”（Сущность），其“活動(dòng)”（энергия）與另一種更高價(jià)值的本質(zhì)的“活動(dòng)”連接在一起或融合在一起，因此，象征作為一種“本質(zhì)”，其“活動(dòng)”中就包含著更高價(jià)值的本質(zhì)；因?yàn)橄笳髦邪邇r(jià)值的本質(zhì)，所以，它雖然有自己的名稱，但它也有理由被叫做那個(gè)更高價(jià)值的名稱，并且應(yīng)當(dāng)被叫做后一個(gè)名稱。[16]

弗洛連斯基神父在藝術(shù)中區(qū)分了兩種形象——從俗世向天界上升的形象和從天界向俗世下降的形象。上升的形象“是被拋棄的日?，嵤碌耐庖?，是天界沒有的靈魂的廢料”，是我們世間生存的無精神內(nèi)容的因素。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家把這些形象當(dāng)作真正啟示并力圖在自己的創(chuàng)作中記錄下來的時(shí)候，他就迷失了方向。上升的藝術(shù)無論對接受者產(chǎn)生多么強(qiáng)烈的作用，它都是“日常生活的空洞的類似物”，它只能提供現(xiàn)實(shí)的虛假形象。相反，下降的形象——?jiǎng)t是在俗世與天界的交界處結(jié)晶而成的神秘生活體驗(yàn)。這種體驗(yàn)應(yīng)當(dāng)成為真正藝術(shù)的基礎(chǔ)。真正的藝術(shù)只有在靈魂從天界下降的時(shí)候才能產(chǎn)生，這時(shí)，靈魂還能夠以象征的形式記錄它在天界接受的理念和事物的面容。按照弗洛連斯基的理解，藝術(shù)活動(dòng)無論如何不是心理性的，而是實(shí)體性的；藝術(shù)的宗旨是“啟示原型”、表現(xiàn)新的、我們先前未知的實(shí)在。藝術(shù)家不是構(gòu)造形象，不是把顏料涂在畫布上，而是相反，是借助于顏料來“清洗”“精神實(shí)在的記錄”，清除那些被物質(zhì)生活用來覆蓋事物真實(shí)面容的表層沉積物[17]。

上升的藝術(shù)對應(yīng)于“自然主義”，下降的藝術(shù)對應(yīng)于“象征主義”。弗洛連斯基把自然主義狹義地理解為照相式的寫實(shí)主義。他認(rèn)為西歐文藝復(fù)興時(shí)代以后的主流藝術(shù)就屬于這類，它“只是對感性現(xiàn)實(shí)的模仿，是誰也不需要的對存在的復(fù)制”[18]。之所以有這種自然主義藝術(shù)，弗洛連斯基認(rèn)為主要是由于文化的世俗化造成的。文藝復(fù)興時(shí)代的人迷戀暫時(shí)的世俗界，存在的感性外殼，只感覺到他周圍現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。為了表現(xiàn)這種文藝復(fù)興的世界觀，最適合的藝術(shù)形式是油畫。涂在畫布上的油彩的鮮艷和物質(zhì)性最恰當(dāng)?shù)胤蠈Χ嘧兊母行允澜绲拿枥L。相應(yīng)的繪畫法則是透視法則。

3.透視法則的世界觀前提。弗洛連斯基認(rèn)為，透視法則并不是像它的維護(hù)者所奢望的那樣，反映了事物的本質(zhì)、因而在任何時(shí)代和任何地方都應(yīng)當(dāng)被看作是藝術(shù)真實(shí)性的絕對前提；透視只是一種造型示意圖，而且是多種可能的造型示意圖之一，它不適合于全部世界觀，而只適合于對世界的多種可能的解釋中的一種解釋，這種解釋是與一定的生命理解和生命感受相聯(lián)系的；世界的透視形象、對世界的透視解釋，并不是世界的天然形象，亦即來自世界本質(zhì)的形象，不是世界的真實(shí)語言，而只是一種拼寫方法，是某些人創(chuàng)造出來的多種構(gòu)造法則之一，這種法則只是其創(chuàng)造者的時(shí)代和生命理解所固有的，但完全不排除另外的拼寫方法、另外的拼音系統(tǒng)，它們適合于另外時(shí)代的生命理解[19]。透視法則是從西歐文藝復(fù)興及其以后時(shí)代的世界觀和生命價(jià)值取向中產(chǎn)生的，“那些畫家畫筆的每次運(yùn)動(dòng)都暗中指向這種世界觀和價(jià)值觀”[20]。他指出了這種世界觀和藝術(shù)原則的若干特點(diǎn)，我們在此簡要?dú)w納為三點(diǎn)：

第一，歐幾里得空間。透視畫家相信現(xiàn)實(shí)世界的空間是歐幾里得空間，也就是同質(zhì)的、均勻的、零曲率的、三維的空間，可以從自身的任何一點(diǎn)畫出任何一條直線的平行線，并且只能畫出一條。他們確信自己童年所學(xué)的幾何學(xué)不僅是物理世界的許多可能圖式中的一類圖式，而且是生活現(xiàn)實(shí)中的物理世界的結(jié)構(gòu)，并且不僅是存在的結(jié)構(gòu)，而且是被觀察到的結(jié)構(gòu)。簡言之，他們相信世界是按歐幾里得的方式構(gòu)造的，是按照康德的學(xué)說被感知的（即現(xiàn)象世界是認(rèn)識者的主觀建構(gòu)）。

第二，靜止不動(dòng)。透視畫家把整個(gè)世界想象為完全不動(dòng)的，毫無變化的。在透視法所描繪的世界上，任何歷史、任何生長、任何改變、任何運(yùn)動(dòng)、任何經(jīng)歷、任何戲劇性的發(fā)展和情緒變化，都是不可能的和不應(yīng)有的。否則——也將導(dǎo)致繪畫的透視統(tǒng)一性的崩塌。這是一個(gè)死寂的、或陷入永恒沉睡的世界，——是一幅同一不變的、僵死不動(dòng)的圖景。

第三，機(jī)械觀察。透視畫家排除了視覺活動(dòng)的全部生理心理過程。一只眼睛靜止不動(dòng)地、不帶情感地觀看，就像一架光學(xué)透鏡。它自己一動(dòng)不動(dòng)，——它不能動(dòng)也無權(quán)動(dòng)，不顧視覺的基本條件——視覺活動(dòng)的積極性，即視覺作為活人的活動(dòng)，是在自身中對現(xiàn)實(shí)的主動(dòng)重建。此外，這種觀看既不同時(shí)伴隨著回憶，也不伴隨著精神的努力，也不伴隨理智的辨別。這是一個(gè)外在的機(jī)械過程，在極端情況下是物理-化學(xué)過程，而完全不是所謂的視覺。視覺的全部心理因素，甚至生理因素，都完全不存在。[21]

弗洛連斯基對自然寫實(shí)主義繪畫的上述世界觀和方法論前提進(jìn)行了批評和反駁。

第一，世界空間不限于歐幾里得空間。弗洛連斯基把世界空間概念劃分出三個(gè)彼此不同的層次，第一層是抽象的或歐幾里得式的空間，第二層是物理空間，第三層是生理空間，并且生理空間又可以劃分為視覺空間、觸覺空間、聽覺空間、嗅覺空間、味覺空間等等。根據(jù)上述每一種空間劃分，無論是大的劃分還是細(xì)小的劃分，都可以有不同的想象。認(rèn)為一系列復(fù)雜的空間問題都可以歸結(jié)為關(guān)于物體在歐幾里得三維空間中的相似性的幾何學(xué)說，這意味著沒有觸及到所提出問題的困難性。在抽象的幾何學(xué)意義上，歐幾里得空間只是具有不同屬性的多種多樣的空間中的一個(gè)特例。歐幾里得幾何學(xué)是無數(shù)幾何學(xué)中的一種，我們沒有理由說，物理空間、物理過程的空間，正是歐幾里得空間。這只是一個(gè)公設(shè)，是對世界進(jìn)行想象的一個(gè)要求，一切其他觀念都按照這個(gè)要求來建立。這個(gè)要求產(chǎn)生于一種事先的信仰，即對具有一定性質(zhì)的（也就是具有連續(xù)性原則、絕對時(shí)間、絕對固定物體的）物理數(shù)學(xué)科學(xué)的信仰[22]。

第二，對世界的直觀不等于世界的真實(shí)圖景。即便是達(dá)到了完全符合透視法則的瞬間攝影式描繪，這種描繪也不等于世界的真實(shí)圖景。在對真正現(xiàn)實(shí)的真正直觀方面，這個(gè)瞬間攝影只是一個(gè)微分，并且是高階微分，至少是二階微分。為了根據(jù)這個(gè)微分獲得世界的真實(shí)圖景，必須根據(jù)時(shí)間變量（與時(shí)間變量有依賴關(guān)系的既有現(xiàn)實(shí)本身的變化，也有直觀過程）和其他變量（比如不斷變化的統(tǒng)覺因素等），對這個(gè)微分進(jìn)行多次積分。但即便是這些都做到了，那么，所得到的積分形象也不會(huì)符合真正的藝術(shù)形象，因?yàn)檫@種繪畫方式所依據(jù)的對空間的理解，不符合藝術(shù)作品的空間，藝術(shù)作品的空間是作為自我封閉的統(tǒng)一整體被組織起來的。即便暫時(shí)假定物理空間實(shí)際上滿足歐幾里得幾何學(xué)，那也完全不能得出，世界的直接觀察者也這樣感知。無論生活在物理空間的人如何認(rèn)為必須要按照歐幾里得的空間結(jié)構(gòu)來建立自己的其他表象，認(rèn)為必須把生理空間歸結(jié)為歐幾里得圖式，——生理空間也不可能走進(jìn)物理空間。更何況，嗅覺、味覺、聽覺、觸覺空間與歐幾里得空間毫無共同之處，因此關(guān)于這些空間無法在幾何學(xué)意義上來談?wù)?。即便是與歐幾里得空間最近的視覺空間，仔細(xì)看也與歐幾里得空間有深層差異。畫家的工作不是寫抽象論文，而是作畫，也就是描繪他真正看見的東西。畫家按照視覺器官的構(gòu)造所看見的東西，完全不是康德的世界，因此他也完全可以畫出不服從歐幾里得幾何學(xué)定律的東西。

第三，透視論者缺乏精神的積極性。在透視畫家那里，思想在一瞬間、仿佛偷偷地透過主觀邊界的孔洞看世界，思想是無生命的，不動(dòng)的，不能把握世界的運(yùn)動(dòng)，它自己卻奢望獲得自己觀看點(diǎn)和觀看瞬間的絕對性。這是一個(gè)消極的觀察者，他不把自己身上的任何東西帶給世界，甚至不能把自己的散亂印象加以綜合，他不與世界進(jìn)行生動(dòng)地接觸，不生活在世界中，也意識不到自己的實(shí)在性，但他卻高傲地孤立于世界，認(rèn)為自己是最終審判者，根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建全部現(xiàn)實(shí)性，并以客觀性為借口把這種現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)行納入到它的微分之中。

總之，弗洛連斯基認(rèn)為，歐幾里德空間觀的特點(diǎn)是片面性、均質(zhì)性、連續(xù)性、關(guān)聯(lián)性和無限性。正透視不適合于對有深度的、間斷性的、多關(guān)聯(lián)的、非均質(zhì)的、封閉的和等級性的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行象征性的描繪。因此，在東正教圣像中并不以透視法則為必須遵守的藝術(shù)方法。

對透視法則的自然主義前提的批評，其動(dòng)機(jī)是為東正教圣像中的非透視、反透視提供辯護(hù)的。但這些批評和反駁也具有不限于圣像的一般藝術(shù)哲學(xué)意義，特別是與現(xiàn)代抽象派藝術(shù)有某種契合。

[1]Бычков В. В. Феномен иконы. Москва. Издательство: Ладомир. 2009. С.554.

[2]?П.А.Флоренский?, Том I. Столп и утверждение истины（II）, Москва, Издательство ?Правда?. 1990 г. С. 585-586.

[3]?П.А.Флоренский?, Том I. Столп и утверждение истины（I）, Москва, Издательство ?Правда?. 1990 г. С. 90.

[4]?П.А.Флоренский?, Том I. Столп и утверждение истины（I）, Москва, Издательство ?Правда?. 1990 г. С. 93.

[5]在東正教靈修傳統(tǒng)中，有一部具有重要影響的希臘語著作，收集了多位東正教靈修神學(xué)家靈修文獻(xiàn)選段，書名為 《Philokalia》（Добротолюбие，愛善集）。

[6]?П.А.Флоренский?, Том I. Столп и утверждение истины（I）, Москва, Издательство ?Правда?. 1990 г. С. 98-99.

[7]?П.А.Флоренский?, Том I. Столп и утверждение истины（I）, Москва, Издательство ?Правда?. 1990 г. С.310.

[8]?П.А.Флоренский?, Том I. Столп и утверждение истины（I）, Москва, Издательство ?Правда?. 1990 г. С.321

[9]Соловьёв В. С. Сочинения в двух томах. Том II. Москва, Издательство ?Наука?. 1988 г. С. 398.

[10]Флоренский П.А. Собраниe сочинений. Париж, 1985 г. Том I. С. 320.

[11]Там же. С. 320.

[12]Бычков В. В. Феномен иконы. Москва. Издательство： Ладомир. 2009 г. С.583.

[13]Флоренский П.А. Собраниe сочинений. Париж, 1985 г. Том I. С. 325.

[14]Бычков В. В. Феномен иконы. Москва. Издательство： Ладомир. 2009 г. С.586-588.

[15]Бычков В. В. Феномен иконы. Москва. Издательство： Ладомир. С.589.

[16]?П.А.Флоренский?, Том II. У водоразделов мысли. Москва, Издательство ?Правда?. 1990 г. С.286-287.

[17]Бычков В. В. Феномен иконы. Москва. Издательство： Ладомир. 2009 г. С.574.

[18]Флоренский П.А. Собраниe сочинений. Париж, 1985 г. Том I. С. 87.

[19]Флоренский П.А. Христианство и культура. Москва. Издательство ?Фолио?, 2001 г. С.43.

[20]Флоренский П.А. Христианство и культура. Москва. Издательство ?Фолио?, 2001 г. С.83.

[21]Флоренский П.А. Христианство и культура. Москва. Издательство ?Фолио?, 2001 г. С.83-85.

[22]Флоренский П.А. Христианство и культура. Москва. Издательство ?Фолио?, 2001 г. С.88.

（來源：《世界宗教文化》2023年第2期，該編輯部已授權(quán)轉(zhuǎn)載）

（編輯：許津然）